I get along without you very well

I get along without you very well

Quando você me deixou e disse para ser feliz e passar bem, eu quis morrer de ciúmes e quebrar histericamente todas as xícaras, tombar os pratos de porcelana, enganar o diabo, acordar sua família com um escándalo qualquer e escrever no muro um refrão estrangeiro; quis violentar o seu rosto com selvageria, roubar no seu jogo, inventar novas regras, sabotar os peões, arranhar os seus discos antigos e os CD’s de meia idade. Nada ficou no lugar. Quando você se foi, eu quase enlouqueci. Depois, como era de costume, prossegui. Rasguei as suas cartas e não te procurei.

Claro que sim.

Exceto naquela manhã quando pensei em entregar suas mentiras e invadir sua aula virando-me do avesso, balbuciando palavras imóveis na sua língua bárbara, gritando absurdos, chorando sem cuidado e berrando miudezas. Exceto quando eu cogitei publicar seus segredos no diário da manhã, no blog da vizinha, na linha do tempo da minha vida, no varal – feito cordel e nos flyers coloridos de um bordel anos 80; no tapete pendurado da varanda, nas canções da banda local, nas marchinhas de carnaval, na comunidade da minha irmã. Exceto quando eu considerei, com desespero, derramar nos seus planos o resto pouco da minha alegria. Se me lembro - às vezes - das nossas coisas?

Claro que sim.

Mas prossegui muito bem sem você. No ramalhete inóspito da rotina, acabei me esquecendo como deveria. Exceto quando planejei abrir todas as portas da nossa casa velha e percorrer correndo os corredores em silêncio, nua por completo e trazendo no corpo as vestes, ouvindo o abandono simples das vozes desencontradas numa sala vazia, nas paredes transparentes e perdidas do edifício. Sim, exceto naquela tarde, quando quis entrar no labirinto dos labirintos e receber o beijo frio de uma deusa morta - deus morto, fêmea de língua gelada. Quando imaginei em cada quarto rever a mobília e em cada um matar um membro da família que não tivemos. Assim como deveria, aos poucos, fui me esquecendo. Eu sigui em frente sem você muito bem.

Claro que sim,

mas, quando você quiser, apareça. Quero ver o que você faz ao sentir que sem você eu passei bem demais e que, longe da sombra e do maltrato, a vida apareceu feito um botão de flor no beiral da janela aberta. Depois de uns meses, sem mas nem porque, me peguei cantando uma canção do Palo Congo, de Sabu Martinez. Uma daquelas que você dizia ser uma barulhada chata e que eu evitava para não contrariar. Por falar nisso, como estão indo as aulas de inglês? Tantas águas rolaram desde que você se foi. Meu deus, tanto tempo. Tantos homens me amaram bem mais e melhor que você. Tantas bocas sonharam a minha felicidade, tantos olhos contaram a mesma verdade, tantos braços escreveram uma outra história, tantas pernas laçaram segredos incultos, tantos passos rondaram uma segunda vaidade, tantos dedos sufocaram com ternura a palma estendida sem medo e o rosto limpo do meu coração.

Claro que sim,

se precisar de mim, venha. Quero te ver, olhos nos olhos. Quero ver o que você me diz e como suporta me ver tão feliz depois de sonhar tantos anos e fazer tantos planos de um futuro a dois; depois de varar madrugadas esperando por nada e me arrastando no chão. Nós dois já tivemos momentos, mas não podemos negar que o nosso tempo passou e não somos os mesmos. Faz muitos anos que troquei seus retratos pelos de um outro alguém e hoje nós temos liberdade para amar à vontade sem causar despautérios ou tolices mordentes, sem trair mais ninguém. Não quero vingança. Dos trocos que eu poderia ter dado, a maior pancada, foi ter sido amada - por outra pessoa; o melhor xingamento, foi o meu sentimento - pela vida; o grande despreso, foi ter aceso o que você apagou. Quer aparecer?

Claro que sim.

No rodapé, está o número do meu escritório. Entre as nove da manhã e as seis da tarde, ligue para o meu assessor. Marque com ele um horário, diga que é um amigo. Devo ter lá uns quinze minutos para um café na terça-feira. As coisas estão bem corridas por aqui.

           

No mais,

seja feliz e passar bem.

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Chico Buarque: Teatro e Intertextualidade

Chico Buarque: Teatro e Intertextualidade

Essa semana dei uma aula sobre o teatro e Chico Buarque e acabei com vontade de partilhar com vocês alguma impressões básicas, sobretudo para quem só conhece suas belas canções. Na verdade, ele introduz-se no mundo da cena em 1966, quando é convidado pela direção do TUCA (Teatro da Universidade Católica) para musicar a peça Morte e Vida Severina de João Cabral de Melo Neto, que começara a ser ensaiada. Ele não compôs uma música que servisse de “fundo musical” para o texto, utilizou a forte musicalidade que o poema já carregava e ressaltou-a. Essa foi sua primeira incursão pelo universo teatral.

Roda- Viva (1968) é a primeira experiência do cantor como dramaturgo. Antes da peça, Chico era tido como “o bom moço”, aclamado pela crítica, idealizado pelo público, adorado pelas mulheres; ele tornou-se um mito, foi considerado a “unanimidade nacional”- expressão cunhada pelo humorista Millôr Fernandes. Mas essa unanimidade em torno de sua figura começara a se desfazer. Em 1968, é levada ao palco Roda-Viva, sob a direção de José Celso Martinez Correa, cujo tema é, exatamente, a desmistificação do ídolo popular e a denúncia das engrenagens do “showbiz”. Enfoca a vida, a paixão e a morte de um ídolo da música, bem como a necessidade de a indústria fonográfica substituí-lo, para não cansar a massa de consumidores.

Porém, como afirma o crítico Macksen, ela trazia à tona um Chico antilírico, chocante, destruindo a imagem muito consumível do bom rapaz: “ [...] (a peça) mereceu de José Celso tratamento arrasador. O ídolo descartável era servido de bandeja à platéia do Teatro Princesa Isabel, onde Roda-Viva estreou, como um pedaço de fígado, espalhando sangue e repulsa nos espectadores do lírico, vencedor dos festivais de música.

Já vimos que a temática da peça devia-se as questões da emersão do músico popular e de sua inserção no contexto da indústria cultural, que crescia com o advento da tv, além de outros produtos culturais. Como nos diz Diógenes André Vieira Maciel, Chico, em Roda-Viva fala de sua própria imagem, enquanto artista popular “vendido” como “bom menino”:

A sua segunda produção teatral, Calabar - O Elogio da Traição, escrita em parceria com Ruy Guerra em 1973 também se tornou alvo da censura e da peleja de Chico com a ditadura militar. No entanto, sua postura crítica não houvera sido extinta, pelo contrário, ela se consolidou com as peças seguintes, as quais Calabar encabeça. Ela havia passado pela censura, mas a sua encenação não ocorreu à época, o espetáculo não foi liberado, o que fez os produtores falirem.

Essa peça é uma sátira musical, que funciona como uma alegoria histórica, passada na época das Invasões Holandesas no Brasil do séc. XVII. Ela aborda a questão da lealdade e da traição, numa clara referência a conjuntura política do momento em que fora escrita, a ditadura militar instituída em 1964, que trouxe vários obstáculos à montagem da peça.

Nessa obra, encontramos uma reconsideração do papel da personagem histórica, o mulato Domingos Fernandes Calabar, estigmatizado como o traidor, por excelência, da pátria, na história nacional. Dentro dessa perspectiva, há uma relativização dessa figura histórica. Será que Calabar foi mesmo o traidor do Brasil? Já havia a idéia de nação aquela época? Quem merece ser lembrado pala História? Quais os critérios para se classificar alguém como traidor? E quem são, de fato, os heróis ou vilões?

Chico nos aponta uma tentativa de rever os fatos com olhos não colonizados, de maneira independente, livre da ótica de Portugal, que, por ter saído vencedor da guerra, foi quem orientou a interpretação histórica dos fatos.

Em 1975, dois anos depois de Calabar, Chico Buarque e Paulo Pontes “trazem” a tragédia grega Medéia de Eurípedes, do séc. V a.C. para um contexto brasileiro, carioca, um conjunto habitacional proletário do Rio de Janeiro da década de 1970: é a paga Gota d’água. Os autores se basearam numa adaptação de Medéia para a teledramaturgia feita de Oduvaldo Viana Filho, O Caso Especial Medeia, de 1972. Como nos afirma Diógenes Maciel, o texto da Vianinha escrito para a rede globo “acabou sendo a base para a concepção de Gota d’água, que, na realidade, desenvolve os planos do próprio Vianinha”.

Joana, a Medéia brasileira, é abandonada por seu amante Jasão, um compositor popular, mais novo que ela, e com quem tem dois filhos. Este vai casar-se com a filha (Alma) do proprietário das casas do conjunto residencial, Creonte.

Conforme os próprios autores há, na peça, a preocupação cultural com a identidade nacional, na medida em que põe o povo brasileiro no centro das questões. Dentro dessa perspectiva, Chico desenvolve um teatro relacionado ao ideário do chamado “nacional-popular”. Diógenes André Vieira Maciel, em seu livro Ensaios do Nacional Popular no Teatro Brasileiro, discute essa questão no teatro, baseando-se nas idéias de “intelectual-orgânico” e “sociedade civil”, constantes da obra Literatura e Vida Social do filósofo italiano Antônio Gramsci.

Para Diógenes, Eles não usam black-tie “inicia uma produção sistemática de textos escritos por dramaturgos reunidos em torno de um projeto que visa à representação da realidade nacional a partir da perspectiva das classes subalternas. O nacional-popular está “em textos dispostos a representar as classes subalternas, com ênfase para a representação do proletariado citadino”.

A produção teatral de Chico Buarque é marcada por intertextualidades. O próprio crítico Macksen escreveu um artigo, publicado no Jornal do Brasil, sobre seu teatro “marcado por adaptações”. Suas peças teatrais são criadas com um cunho intertextual. Segundo Sant’anna, Roda-Viva possui uma estrutura semelhante às narrativas da literatura de cordel. Calabar, o elogio da traição trata de uma personagem da história do Brasil, Gota d’água é uma adaptação da tragédia grega Medéia e a Ópera do Malandro baseou-se na Ópera do Mendigo e na Ópera dos três vinténs.

O que nos faz concluir que suas peças, especialmente, Calabar, Gota d’água e a Ópera mantém em comum, além da intertextualidade, uma expressão crítica, que estimula no público uma reflexão sobre a sociedade em que vivemos. Outro fator importante, de consonância em toda a sua dramaturgia, é a popularização das canções que permeiam as obras, tais como Roda-Viva, Tatuagem, Tanto Mar, Gota d’água, Geni e o Zepelin, Folhetim, O Meu Amor, etc, que viraram sucessos nacionais e foram grandes expressões da poesia de Chico Buarque.

Não falei sobre Ópera do malandro hoje, mas ainda vou falar.

Djalma Thürler é Cientista da Arte (UFF-2000), Professor do Programa de Pós-Graduação Multidisciplinar em Cultura e Sociedade e Professor Adjunto do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências da UFBA. Carioca, ator, Bacharel em Direção Teatral e Pesquisador Pleno do CULT (Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura). Atualmente desenvolve estágio de Pós-Doutorado intitulado “Cartografias do desejo e novas sexualidades: a dramaturgia brasileira contemporânea dos anos 90 e depois”.

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