Teatro Expressionista:Montar um espetáculo exercitando a criação de personagens a partir da interpretação Naturalista.
Nos
bastidores da montagem “O Despertar da Primavera” de Frank Wedekind ( Metodologias de Estudos).
Paulo Oseas
Fotos: Katia Peixoto
Paulo Oseas
Fotos: Katia Peixoto
I. Introdução
O roteiro abaixo é uma tentativa de fazer uma “analise
estética” de um processo de montagem, bem como “sintetizar” vários dos temas
que temos visto em sala para o palco. Como já foi dito, o espetáculo “O
Despertar da Primavera”, pela turma dos alunos do 4 e 6 Semestres de Arte Cênicas da Faculdade Paulista
de Artes, servirá como “objeto de
estudo”. Contudo, a ideia é que esse roteiro possa ser adaptado para qualquer
outro espetáculo “com outra proposta estética” que será montado na Faculdade
Paulista de Artes, já que, de certa forma, através dele estou tentando fazer
uma “síntese” de minhas aulas.
Acima de tudo, a ideia é colocar em prática coisas
que temos visto em sala de aula (Teoria) para o palco (Prática).
Também, até mesmo por estarmos no campo da estética
– e é sempre bom lembrar, estamos falando da “ciência da percepção e da sensibilidade” –, vale lembrar que
estamos convidados a abusar da imaginação. Contando que saibamos como explicar
as observações teoricamente, através de conceitos estudados nas aulas.
Desnecessário lembrar que, aqui, não há espaço para
o simples “gostei” ou “não gostei”. E, muito menos, estamos no campo da
“crítica jornalística”, que, quando bem feita, parte de uma análise semelhante,
mas envereda por outros caminhos.
O objetivo fundamental do exercício é tentar
compreender como os códigos que serão propostos abaixo foram utilizados pela Direção
(Paulo Oseas) e Alunos/Atores para expressar sua mensagem; como estes
códigos “dialogam” entre si (criando novos sentidos e significados) ou, ainda,
como esta “orquestração de códigos” buscou dialogar (ou impactar) com a
sensibilidade do público[1].
 |
| Ensaio de maquiagem. foto: Katia Peixoto |
II Questões conceituais
Procuramos: Professor/Diretor e Alunos/Atores
refletir sobre os elementos (expressionistas) que compõem as personagens,
lembrando algumas das características de outros exemplos do movimento vistos em
aula – Nosferatu, Dr. Caligari, a figura de “O grito” (de Munch), o “vampiro”
de Dusseldorf: figuras “arquétipas”, mergulhadas no “grotesco” e na “demência”;
que circulam entre a piedade e o estranhamento.
III Um pouco
sobre “O
Despertar da Primavera” Um grupo de adolescentes vive as excitações,
prazeres e dúvidas próprias da idade, na passagem para a vida adulta, as
contradições familiares e a escola. A rebeldia própria dos jovens revelarem-se
de modo contundente e poético, criando um drama cheio de ação e sensualidade.
Como tenho insistido, toda análise estética (ou interpretação
de uma obra) precisa ser feita em relação ao “contexto histórico” (elementos da
história/realidade) e do “imaginário” (ideias, distintas correntes de
pensamento, mitos, concepções filosóficas e estéticas – inclusive do “autor”
e/ou movimento ao qual ele se filia). Por isso, antes mesmo de começarmos a
análise, se nosso objetivo fosse realizar um estudo mais amplo, seria preciso
pesquisar estas informações, pois, como lembra David Ball:
“Todo tipo
de informação de que se puder dispor é útil; informações extrínsecas à obra:
sobre o autor, sobre a época, sobre o contexto cultural de que o texto emergiu,
e assim por diante. As informações mais proveitosas provêm das outras obras do
mesmo autor”. (Ball, 2009: 113).
Como, no nosso caso, se trata de um roteiro,
centrado na análise dos códigos em si serão oferecidas apenas algumas
informações básicas e/ou orientações sobre o contexto e o imaginário:
No caso de uma peça, é sempre importante considerar
o “contexto” num duplo sentido. Qualquer montagem é sempre o resultado de uma
relação “dialética” (divirtam-se recuperando o conceito em suas mentes....)
entre o “contexto de produção”, ou
seja, o momento em que o texto foi escrito e montado pela primeira vez, e o “contexto de realização”, isto é, a
montagem atual, no caso, a dos alunos da Faculdade Paulista de Artes. Uma
orientação geral é ficar atento para como essa relação “contraditória” entre
dois momentos históricos ganham forma no palco. Ou seja, como a turma de alunos
e a direção, em vários momentos, “atualiza” elementos do espetáculo para se
referir diretamente a questões da nossa atualidade. Como também, e
principalmente no caso deste roteiro, é fundamental buscar entender como a
encenação criada por Frank Wedekind é um reflexo de sua época e das ideias que
estavam em voga naquele momento. Para refletir sobre a relação do “contexto de
realização”.
Neste sentido, cabe lembrar que “O Despertar da
Primavera” é um texto escrito pelo alemão Frank Wedekind entre os anos
1890-91, e aborda de maneira contundente a delicada fase de transposição entre
a infância e a adolescência em uma sociedade que trata o “não adulto” como um
“não sujeito” tomado por muitas obrigações e obediências e nenhum direito.
A partir da obra de Wedekind, temos a possibilidade
de ampliar as experimentações, a contextualização das personagens acerca das
questões humanas na criação das cenas do espetáculo.
Avaliamos que tais metodologias pedagógicas são
fundamentais para o aluno/ator e para o processo de desenvolvimento intelectual
e prático de um futuro professor ou de um ator profissional.
Despertar nos alunos o interesse pela pesquisa
cênica com objetivo de relacionar as principais questões abordadas na obra “O
Despertar da Primavera” de Frank Wedekind e as influencias do movimento
expressionista. Sua técnica dramatúrgica atualmente é discutida como
―precursora‖ do Expressionismo no teatro
Expressionismo. Movimento estético de origem alemã
que ocorreu no início do século XX, em oposição ao Expressionismo extrema
Realismo. Os adeptos desta tendência procuravam refletir a face subjetiva dos
eventos através da distorção da realidade objetiva, da fragmentação da
narrativa, superpondo cenas como no processo cinematográfico, conferindo um
caráter simbólico e às personagens, entre outras criações. Podem ser incluídos nesta
tendência os dramaturgos
August Strindberg*, Ernst Toller (1893-1939), Oskar
Kokochka (1886-1980), Eugene O’Neill*, Elmer Rice 1892-1967), entre outros.
As observações feitas pela Direção e pelos alunos
podem ser utilizadas para entender melhor as referências e escolhas estéticas
feitas pela turma, como também para compreender a relação que se pretende
estabelecer com a realidade contemporânea. A
direção optou pelo despojamento sem perder de vista o traço amargo que permeia
a obra trágica do autor. O espetáculo apoia-se na interpretação dos
alunos/atores em suas possibilidades expressivas, musicais, corporais e vocais.
ð
A montagem de Paulo Oseas, que contou com a coreografia do aluno
Henrique Santana (o intérprete do personagem Melchior), De forma colaborativa
foi planejado que cada aluno/ator abordasse cada segmento que compõem o
espetáculo, ou seja, coreografia, música, cenário, figurino, maquiagem,
iluminação, etc. Não apenas pensar só na interpretação, mas despertar
capacidades criadoras e Aguçar os sentidos: visão, audição, tato, olfato e o
sentido poético, enfim, Proporcionar uma experiência coletiva prazerosa, de
modo que os participantes sintam-se cativados pela prática teatral. O
espetáculo é o conjunto de ideias artísticas sugeridas por todos. Uma referência mencionada na coreografia igualmente foi o “Expressionismo”
ð
A “trilha” foi composta no processo da montagem, a partir de “temas” que
foram sendo construídas para os diferentes personagens, situações, cenas, etc.,
principalmente em função dos diferentes “tons” dados pelos protagonistas. No
decorrer do processo, estes “temas”
foram sendo modificados, subvertidos ou combinados de acordo com o sentido
desejado.
ð
Os Alunos: Bruna Brunette e Denis Snoldo têm formações artísticas
bastante diversas, consequentemente, suas referências estéticas são múltiplas e
se entrelaçam na composição da trilha.
A Direção destaca que
alguns dos principais elementos dos códigos musicais que foram utilizados para
construir a trilha e expressar os significados foram os seguintes:
§
As variações na melodia, ou seja, na sequência de sons e pausas que,
geralmente, constrói o “sentido” da música;
§
As variações na harmonia, ou seja, no encadeamento dos acordes (criando,
por exemplo, momentos “consoantes” ou “dissonantes”).
§
A utilização de ritmos diferenciados, ou seja, de variações na duração e
acentuação dos sons.
§
Outro elemento importante na composição foi dado pelas possibilidades
relacionadas aos timbres e tonalidades que estão bastante relacionados aos
muitos instrumentos presentes em cena.
Como orientação geral,
preste atenção tentando identificar como estes elementos são utilizados
identificar personagens, indicar passagens de tempo, situações, “estados
mentais”, etc.
III. Os elementos da análise
No final do texto, há uma
indicação bibliográfica que serviu de referência para a preparação deste
roteiro.Um texto fundamental, neste sentido, é A análise dos espetáculos,
de Patrice Pavis, por isso partes deste livro serão esporadicamente citados,
para ajudar nas orientações, a começar pelo própria de “análise”.
Segundo Pavis, fazer uma
análise implica na “identificação das
áreas do espetáculo e de sua organização”, buscando entender as “relações mútuas no interior da encenação e
a maneira com a qual esses elementos se recompõem misteriosamente na cabeça do
espectador”, algo que necessita, obrigatoriamente, de uma “multiplicidade de métodos e pontos de
vistas” (Pavis, 2010: X e XI).
No nosso caso, como se
trata de um exercício, a proposta é “decupar” o espetáculo, ou seja, decompô-lo
em seus códigos básicos, ficando na fase inicial da análise, como também
destaca Pavis:
“Analisar, de fato, é decompor, cortar, fatiar o continuum da
representação em camadas finas ou em unidades infinitesimais, o que evoca mais
o trabalho de um açougueiro ou de um ‘despedaçamento’ do que uma visão global
da encenação e pela encenação” (Pavis, 2010: 05).
A ideia, aqui, é analisar
os códigos isoladamente, sempre com o objetivo de tentar compreender como as
características ou particularidades de cada um deles foram utilizadas pela
montagem; como eles foram manipulados para dar “forma” (aquilo que é denotado,
através de um determinado “significante”) ao “conteúdo” (o que é conotado,
através de seu respectivo “significado”) que eles queriam expressar.
Como já foi apontado em
sala, esta terminologia (“significante”, “significado”) foi herdada da
Semiologia (ou ainda, Semiótica ou “teoria dos signos”). E por isso mesmo, é
sempre bom lembrar que “a semiologia não
é um compartilhamento de códigos comuns ao autor-ator-encenador [ou seja,
os emissores] e ao espectador [o
receptor] que decodificaria mecanicamente
os sinais emitidos em sua intenção”. (Pavis, 2010: 08).
Ou seja, existe uma
infinidade de fatores (sociais, psicológicos, ideológicos, culturais, etc) que
intervêm no processo que vai das “intenções” dos emissores e a forma como os
receptores “percebem” esta mensagem. Um destes fatores, para o qual eu gostaria
que vocês dessem especial atenção na feitura deste exercício é o olhar do
espectador (que inclui, no caso, o de vocês próprios).
Pavis recorda que qualquer
análise é influenciada pelo “olhar subjetivo do espectador, olhar nunca
neutro”, já que este olhar carrega as concepções de mundo, idéias,
gostos e preferências (morais, ideológicas etc) do espectador. (Pavis, 2010:
19). Sendo assim, ao final deste exercício, espero que estejam todos
convencidos de que quanto mais “formado” (ou “informado”) for o “olhar” do
espectador, mais profunda será sua capacidade de se relacionar e,
consequentemente, analisar o espetáculo.
Figurino e caracterização
Pavis lembra que as peças
do figurino, geralmente, “confirmam ou
infirmam os outros dados materiais do espetáculo”, podem cumprir diversas
funções como “caracterização do meio
social, época, estilo, preferências individuais”, “localização dramatúrgica para as circunstâncias da ação”, “identificação ou disfarce do personagem”
ou, ainda, “localização do gestus global do espetáculo, ou seja, da relação
da representação, e dos figurinos em particular, com o universo social”.
(Pavis, 2010: 164). O mesmo pode ser dito sobre os vários elementos da
caracterização, o penteado e demais elementos.
Máscaras se repetem ou
repercutem em vários níveis do espetáculo. Elas estão na abertura do
espetáculo; estão presentes nas transições e até mesmo no centro da narrativa
(se considerarmos o grafite “O Grito” como uma espécie de “mascaramento”). Identificar o significado de sua presença,
tentando, ainda, refletir se esta ideia de “mascaramento” pode ser uma “chave
de leitura” para o que “expressionista”
Wedekind “expressa” com sua história.
O figurino e a
caracterização (incluindo o penteado, por exemplo) dos vários personagens
também são codificados em várias situações.
Na mesma linha, outra
possibilidade bastante farta em exemplos é tentar identificar o significado
desejado com o figurino em cada um dos personagens, inclusive nas alterações
que eles sofrem no decorrer da história. Existe uma transição entre a estética
expressionista e uma releitura inspirada nos anos 90
Cenário, objetos de cena e iluminação.
Com colaboração do Aluno
de Artes Plásticas: Pedro Branco assinando a Cenografia. Evidentemente, e até
mesmo porque a “interdisciplinaridade” é um aspecto fundamental de qualquer
montagem “Acadêmica”
O cenário é um elemento de
evidente destaque na montagem do Espetáculo “O Despertar da Primavera”. O Palco
Nu esta inteiramente integrado a toda encenação. Em alguns momentos objetos de
cena e outros elementos dos cenários assumem um sentido significativo.
Analisamos os seguintes
elementos teóricos, destacados pelo autor de Palco & Platéia (Camargo:
2003, 184 – 192)
“Um cenário adquire vida e passa a participar ativamente do conjunto do
espetáculo quando se junta a ele, quando se integra num conjunto que envolve
movimento, luz, cor e ritmo. O cenário não é um elemento estático e repetitivo,
mas logo que se insere no tempo e se transfigura à medida que participa da
evolução dramática”
“Observamos que o cenário não constitui um aglomerado de formas e
volumes indissociado do homem. Ao contrário, é uma extensão do ser, um signo
diretamente ligado aos caracteres, às paixões e às vontades. A rampa por onde
descem os mais fortes, o trono destinado ao rei, o corredor, de onde saem os
condenados e a floresta encantada dos gnomos, à beira da estrada, onde os
andarilhos esperam Godot não são simples instalações, com a função de situar as
cenas em algum lugar, mas elementos orgânicos, ativos, vinculados aos seres, ao
espaço, ao tempo, às ações”.
Assim como o cenário, a iluminação
tem um papel bastante expressivo, “dialogando com” ou incidem sobre os demais
códigos (reforçando os significados, transformando-os ou contrapondo-os), como
também lembra Camargo: “os elementos visuais do palco modificam-se
completamente quando recebem luz, principalmente quando direcionada sobre eles
(...). O poder de recortar, esculpir, esconder e revelar, dentre muitos outros
efeitos que se podem obter com auxílio dos refletores, transforma completamente
o espaço e os elementos que estão inseridos nele”. (Camargo, 2003: 196).
Música
A música, evidentemente, compõe um elemento de suma importância nesta
montagem do Espetáculo O Despertar da Primavera. É uma música “diegética” (ou
seja, presente na cena, em contraposição a extra-diegética, como seria, por exemplo,
uma trilha sonora reproduzida eletronicamente) e, acima de tudo, não apenas
integrada mas, sim, “participante” da encenação, o que é bastante coerente com
a estética Expressionista que permeia a obra.
Segundo Pavis, são várias as possibilidades e/ou funções estéticas da
música numa encenação teatral. Os efeitos musicais podem servir como “criação,
ilustração e caracterização de uma atmosfera”; podem torna-se “um verdadeiro
cenário acústico”, quando “alguns acordes situam o lugar da ação”; podem cumprir
o papel de “um efeito sonoro cujo objetivo é tornar uma situação reconhecível”;
pode servir como “pontuação” ou “marca” da encenação ou, ainda, como “um efeito
de contraponto (...) que comentam ironicamente a ação”. (Pavis, 2010: 133).
Voz, fala e sonoplastia.
As variações na fala têm sempre um papel significativo no espetáculo.
Atente, por exemplo, para as possibilidades abaixo, tentando identificar o
significado das variações em aspectos “melodia”, “volume”, “tom” ou até mesmo
“prosódia” (sotaque, acentos, aspectos e entonações singulares).
Em momentos a fala ou o texto foram codificados de tal forma a
estabelecer um diálogo com o público contemporâneo ou, também, para estabelecer
uma ponte entre o contexto de produção da peça e o contexto atual.
Importante também o papel que o silêncio cumpre em diversos momentos do
espetáculo.
Gesto
Utilizarei aqui a definição de “gesto” apresentada pelos autores O universo do teatro: “a gestualidade
dramática tem que incluir também, porque significativas, as posições do corpo
quando estático. Nesse caso, o gesto define-se como sendo toda a atitude
corporal, animada ou não”, sendo que, no decorrer do espetáculo, ele pode,
ainda segundo os autores, ter uma função “pragmática”
(empurrar um objeto, abrir uma ponta, voltar andar etc); pode adquirir um valor
“simbólico” ou, ainda, pode ter uma
função “didática” (pontuar o
pensamento, traduzir ou trair os sentimentos de um personagem) ou de mera “identificação”, do status social do
personagem, sua época, estilo, etc (Real Ouellet & Rigault, 1980: 48)[2]
Há um elemento da montagem que eu
irei enquadrar como “gesto”, entendendo-o,
também, como “atitude em cena”: o ato de
fumar. Em termos estéticos, o conceito de “redundância” pode ser definido
como o uso repetido de um código, como forma de construir, exatamente através
de sua “insistência”, algum novo sentido/significado, que expressa algum
conteúdo ou ideia importante para a leitura da obra.
ð Outros
gêneros que se entrecruzam na encenação proposta pela direção são o Expressionismo e o Naturalismo (Interpretação Naturalista). Evidentemente, os códigos
(do figurino ao cenário; da voz à música) relacionam-se com os padrões destes
diferentes gêneros, que ora se confundem, ora assumem confrontam. Como estamos
estudando o Expressionismo, é interessante dar especial atenção para como as
concepções e formas estéticas deste movimento, em particular, se manifestam no
espetáculo (até mesmo porque eles se fazem presentes em elementos importantes
da montagem, como a maquilagem). É
importante refletir como estas opções estéticas influenciam na articulação e
manipulação da totalidade dos códigos teatrais.
Bibliografia de apoio e referência
BALL, David. Para trás e para frente: um guia para a leitura de peças teatrais. São Paulo: Perspectiva, 2009.
CAMARGO, Roberto Gill. Placo & Platéia: um estudo sobre proxêmica teatral. Sorocaba (SP): Editora TCM, 2003.
PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança- São Paulo: Perspectiva, 2010 (2ª edição)
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral: 1880 – 1980. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 1998.
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| “Transformar texto em espetáculo” PAULO OSEAS |
Palavras do diretor
Hoje
levamos a todos o resultado de mais um espetáculo no Curso de Teatro da
Faculdade Paulista de Artes.
Neste
semestre produzimos para o público a montagem de um clássico do dramaturgo
Alemão Frank Wedekind,o texto é considerado o mais importante da dramaturgia
universal a tratar do assunto adolescência. Wedekind é um dos precursores do
movimento expressionista alemão.
“O
Despertar da Primavera” Um grupo de adolescentes vive as excitações, prazeres e
dúvidas próprias da idade, na passagem para a vida adulta, as contradições
familiares e a escola. A rebeldia própria dos jovens revelarem-se de modo
contundente e poético, criando um drama cheio de ação e sensualidade. A direção
optou pelo despojamento sem perder de vista o traço amargo que permeia a obra
trágica do autor. O espetáculo apoia-se na interpretação dos alunos/atores em
suas possibilidades expressivas, corporais e vocais.
Neste
trabalho recebi a confiança dos alunos/atores que trabalharam para
transformação de papel em espetáculo teatral. Sempre achei que teatro tivesse
relação direta com alquimia: aquela busca no querer transformar coisas,quando a
mistura de uma “fórmula” é composta de muita paciência,muito querer e muita
paixão. O grupo trabalhou como alquimistas e produziu mais uma peça no curso de
Teatro da Faculdade Paulista de Artes. Fico feliz em participar de mais um
processo com alunos/atores realmente interessados naquilo que se propuseram a
realizar:
“Transformar
texto em espetáculo” PAULO OSEAS
[1] O principal objetivo é
que se entenda, através do roteiro, que “a
representação teatral é um conjunto
(ou um sistema) de signos de natureza diversa que depende se não totalmente,
pelo menos parcialmente, de um processo de comunicação, uma vez que comporta uma
série complexa de emissores (numa
ligação estreita entre si), uma série de mensagens
(...), um receptor múltiplo, mas
situado num mesmo lugar”. A autora ainda destaca que, no caso do teatro,
sempre falamos em “emissores”, no plural, já que envolvem, no mínimo, o “autor
+ encenador + técnicos + autores”; já a mensagem comporta, no mínimo, duas
dimensões (o texto escrito e a montagem, em si, ou seja, a transformação do
texto em espetáculo). (Ubersfeld, 2005: 09/10).
[2] Também leve em
consideração as observações de Roberto Gill Camargo sobre o tema: “os gestos ilustram as falas, acompanham o
significado das frases e palavras, negam o que esta sendo dito, revelam as
emoções do falante, demonstram o que o ouvinte está pensando ou sentindo, mas
também têm a capacidade de substituir as falas e expressar pensamentos,
intenções e sentimentos através de inscrições silenciosas. O gesto constitui um
poderoso meio de comunicação, seja como elemento dependente da fala ou como
elemento autônomo e capaz de veicular significados por conta própria”.
(Camargo, 2003: 111).
Kátia Peixoto é doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Mestre em Cinema pela ECA - USP onde realizou pesquisas em cinema italianoprincipalmente em Federico Fellini nas manifestações teatrais, clowns e mambembe de alguns de seus filmes. Fotógrafa por 6 anos do Jornal Argumento. Formada em piano e dança pelo Conservatório musical Villa Lobos. Atualmente leciona no Curso Superior de de Música da FAC-FITO e na UNIP nos Cursos de Comunicação e é integrante do grupo Adriana Rodrigues de Dança Flamenca sob a direção de Antônio Benega.
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