sábado, 25 de agosto de 2012

Impressionismo: Paris e a modernidade, Obras-Primas do Acervo do Museu d'Orsay




"Há no mundo, e até mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vão ao Museu do Louvre e que, sem lhes conceder um olhar, passam rapidamente pela frente de uma quantidade de quadros muito interessantes, ainda que de 'segunda categoria', e se plantam, sonhadoras, diante de um Ticiano ou de um Rafael, um desses que a gravura mais popularizou; e depois saem satisfeitas, mais de uma dizendo para si própria: "Conheço o meu museu". (...) por mais que se ame a beleza geral, que se exprime pelos poetas e artistas clássicos, não se está menos equivocado em se negligenciar a beleza particular, a beleza de circunstância, de época. (...) O passado é interessante não só pela beleza que dele souberam extrair os artistas para os quais ele era o presente, mas também como passado, por seu, valor histórico. O mesmo se passa com o presente. O prazer que extraímos da representação do presente deve-se não apenas à beleza de que pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial do presente. (...) Esta é, na verdade, uma boa ocasião para desenvolver uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo é, sempre inevitavelmente, de uma composição dupla, embora a impressão que produz seja única; pois a dificuldade em discernir os elementos variáveis do belo na unidade da impressão em nada prejudica a necessidade da variedade em sua composição. O belo é feito de um elemento  eterno, invariável, cuja a quantidade é muito difícil de ser determinada, e de um elemento relativo, circunstancial, que será - como preferirem: um a cada vez ou todos ao mesmo tempo - a época, a moda, a moral, a paixão. Sem esse segundo elemento, que é como que a envoltura deleitável, provocante, apetitosa do divino manjar, o primeiro elemento seria indigerível, imperceptível, pouco adequado e pouco apropriado à natureza humana. Desafio a que se encontre algum espécime de beleza que não contenha esses dois elementos."

( Charles Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna)



Relógio em estilo art nouveau do átrio principal do Musée D'Orsay



Detentor de uma dos mais importante acervos de obras de arte produzidas no século XIX e início do XX, em destaque àquelas ditas "impressionistas", o Museu d'Orsay é um dos mais visitados museus da França e do mundo. As coleções, que incluem pinturas, gravuras, esculturas e fotografias, são originalmente provenientes de três museus de importância: o Musée du Louvre, cujo recorte é demarcado pelos artistas nascidos a partir da segunda década dos 1800 e que emergiram na cena artística com a Segunda República francesa; Musée Jeu de Paume, que abrigava conjunto relevantíssimo de obras do grupo dos impressionistas; e por fim do museu de arte moderna de Paris, as obras mais recentes. A antiga estação de trem que ligava Paris a Orleãs, a Gare d'Orsay - criada originalmente em 1900 com base no projeto do arquiteto Victor Laloux para a Exposition Universelle -, foi readaptada para abrigar o Musée D'Orsay que foi inaugurado em dezembro de 1986 pelo presidente François Mitterrand.



Fachada Norte do Musée D'Orsay


A Galeria de esculturas do Musée D'Orsay, com o emblemático relógio que remete à antiga função do edifício, a estação de trem


Pela primeira vez, 85 obras que integram seu acervo cruzaram o Atlântico para aportar em solo brasileiro, e fazem parte da exposição Impressionismo: Paris e a modernidade, Obras-Primas do Acervo do Museu d'Orsay de Paris. A mostra apresenta um panorama detalhado da pintura dos contextos impressionista e pós-impressionista, trazem nomes de grande proeminência na cultura artística ocidental como Claude Monet, Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Henri Fantin-Latour, Giovanni Boldini, Gustave Courbet, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, entre outros. Co-organizada pelo Museu d'Orsay e pela Fundación MAPFRE, a exibição vai de 4 de agosto a 7 de outubro de 2012, no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo (CCBB - SP), e segue para a sede nacional da instituição no Rio de Janeiro, estando aberto ao público de 22 de outubro de 2012 a 13 de janeiro de 2013.



Sala da exposição Impressionismo: Paris e a modernidadeObras-Primas do Acervo do Museu d'Orsay de Paris, em destaque, ao fundo, a obra de  Edouard Manet, O Tocador de Pífaro



Le Fifre: Foi na obra Pablo de Valladolid de Velázquez que surgiu a inspiração de Edouart Manet para pintar o quadro acima. Para Manet, Velázquez fez o fundo de sua obra “desaparecer” de forma que ficasse apenas ar em volta do homem retratado. Com base nesta inspiração retratou um soldado, menino de forma grandiosa


O título da mostra é sugestivo, atrela o movimento intitulado de "impressionista" a outro conceito que historicamente nos é caro, a "modernidade". A palavra modernidade deriva do termo mode (moda), modernitè (modernidade), em francês, tendo nascido de um movimento insurreicional concebido pelo poeta simbolista e crítico de arte Charles Baudelaire, autor da obra Fleurs du mal. Baudelaire é defensor do que chamava de arte da modernidade. O artista, segundo ele, deveria retratar aspectos de seu tempo. Intuiu que a civilização que emergia junto ao triunfo da burguesia, era industrial, entusiasta da ciência, eminentemente urbana, movida pela velocidade, aspectos estes que insinuavam a formulação de um novo gosto, de uma nova estética, formatada pela fugacidade, pelo efêmero, pelas percepções fugidias, pelas belezas particulares, artificiais, um universo que nega a atemporalidade e a unicidade do mundo antigo. O moderno se forja na tensão do legado da antiguidade e da ruptura com a mesma. A nova realidade deste mundo que insurge aos auspícios da sociedade burguesa foram magnificamente explorados nos poemas de Baudelaire. Nas palavras de Marshall Berman, que aborda a modernidade na herança baudelairiana em Tudo que é sólido se desmancha no ar,  ser moderno 
é:

(...)  viver uma vida de paradoxo e contradição. (...) é ser ao mesmo tempo revolucionário e conservador: aberto a novas possibilidades de experiência e aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das aventuras modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando tudo em volta se desfaz. Dir-se-ia que para ser inteiramente moderno é preciso ser anti-moderno.(...) Nossa visão da vida moderna tende a se bifurcar em dois níveis, o material e o espiritual: algumas pessoas se dedicam ao “modernismo”, encarado como uma espécie de puro espírito, que se desenvolve em função de imperativos artísticos e intelectuais autônomos; outras se situam na órbita da “modernização”, um complexo de estruturas e processos materiais — políticos, econômicos, sociais  que, em princípio, uma vez encetados, se desenvolvem por conta própria, com pouca ou nenhuma interferência dos espíritos e da alma humana. Esse dualismo, generalizado na cultura contemporânea, dificulta nossa apreensão de um dos fatos mais marcantes da vida moderna: a fusão de suas forças materiais e espirituais, a interdependência entre o indivíduo e o ambiente moderno. Mas a primeira  grande leva de  escritores e  pensadores que se  dedicaram à modernidade — Goethe, Hegel e Marx, Stendhal e Baudelaire, Carlyle e Dickens, Herzen Dostoïevski — tinham uma percepção instintiva  dessa  interdependência; isso  conferiu  a  suas visões uma riqueza e profundidade que lamentavelmente faltam aos pensadores contemporâneos que se interessam pela modernidade.


Para Argan, "toda a arte é moderna na época em que é feita, no entanto é possível dizer que por volta de 1880 nasce a arte moderna, isto é, uma arte da qual a 'modernidade' é a qualidade intrínseca, permanente, explicitamente buscada e declarada". O ponto de partida para Baudelaire debater os elementos da "arte da modernidade", do novo império do Belo foram os desenhos de um artista hoje pouco lembrado nos livros de História da Arte e seu contemporâneo, Constantine  Guys, que inspirou o ensaio O Pintor da Vida Moderna. O poeta maldito defende que o artista moderno deve concentrar sua energia em retratar a vida do seu tempo nos mais variados aspectos. Berman destaca as percepções baudelairianas acerca do projeto moderno: 



Baudelaire, (...) fez mais do que ninguém, no século XIX, para dotar seus contemporâneos de uma consciência de si mesmos enquanto modernos. Modernidade, vida moderna, arte moderna – esses termos ocorrem freqüentemente na obra de Baudelaire; e dos seus grandes ensaios, o breve “Heroísmo da Vida Moderna” e o mais extenso “O Pintor da Vida Moderna” (1859-60), publicado em 1863), determinaram a ordem do dia para um século inteiro de arte e pensamento. Em 1865, quando Baudelaire experimentava a pobreza, a doença e a obscuridade, o jovem Paul Verlaine tentou reavivar o interesse em torno dele, encarecendo sua modernidade como fonte básica de sua grandeza: “A originalidade de Baudelaire está em pintar, com vigor e novidade, o homem moderno (...) como resultante dos refinamentos de uma civilização excessiva, o homem moderno com seus sentidos aguçados e vibrantes, seu espírito dolorosamente sutil, seu cérebro saturado de tabaco, seu sangue a queimar pelo álcool. (...) Baudelaire pinta esse indivíduo sensitivo como um tipo, um herói”. (...) Tomemos por exemplo, uma de suas assertivas mais famosas, de “O Pintor da Vida Moderna”: “Por ‘modernidade’ eu entendo efêmero, o contingente, a metade da arte cuja outra metade é eterna e imutável”. O pintor (ou romancista ou filósofo) da vida moderna é aquele que concentra sua visão e energia na “sua moda, sua moral, suas emoções”, no instante que passa e (em) todas suas sugestões de eternidade que ele contém”. Esse conceito de modernidade é concebido para romper com as antiquadas fixações clássicas que dominam a cultura francesa. “Nós, os artistas, somos acometidos de uma tendência geral de vestir  todos os nossos assuntos com uma roupagem de passado”. A fé estéril de que vestimentas e gestos arcaicos produzirão verdades eternas deixa a arte francesa imobilizada em “um abismo de beleza abstrata e indeterminada” e priva-a de “originalidade”, que só pode advir do “selo que o Tempo imprimi em todas as gerações”.


Constantin Guys,  Conversa, 1805-1892, Pena e tinta, coleção privada


Sobre Guys e a modernidade que inspira sua arte, comenta Baudelaire:


Ele (o pintor da vida moderna) se delicia com finas carruagens e orgulhosos corcéis, a esplendorosa sagacidade dos cavaleiriços, a destreza dos pedestres, o sinuoso andar das mulheres, a beleza das crianças, felizes de estarem vivas e bem-vestidas – numa palavra, ele se delicia com a vida universal. Se o estilo do talhe de uma roupa teve uma mudança sutil, se ondas e caracóis foram suplantados por topetes, se os laços se alargaram e os coques desceram um quase-nada em direção à base do pescoço, se as cinturas se elevaram e as saias se tornaram mais cheias, não tenha dúvida de que o olho aquilino de Guys o detectará.

É também nesse contexto anunciado por Charles Baudelaire, e analisado por Berman, em que se engendra a arte da renovação, do impressionismo e das demais manifestações de seus entornos, como os nabis, simbolismo etc.



Gustave Courbet, O Ateliê do Artista, óleo sobre tela, 1855, Musée D'Orsay


Édouard Manet, Almoço sobre a relva, óleo sobre tela, 1863,  Musée d'Orsay


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Édouard Manet, Olímpia, 1863, óleo sobre tela, Musée D'Orsay


Edgar Degas, Retrato da família Bellelli, óleo sobre tela,  c. 1860-1862, Musée d'Orsay


O Impressionismo impressiona? Claro que sim! Hoje, depois de muitas águas rolarem na história da arte, o movimento é amplamente aceito e caiu no gosto das classes médias. Mas quando de sua eclosão na segunda metade do século XIX, na França, causou muito frisson e foi execrado pela crítica de arte do momento. É claro que houve quem fizesse o vitupério daquela pintura de "impressão", a exemplo de Baudelaire. A impressão do momento, do fugidio...rastros de cores fugazes como a luz.


O impressionismo originou-se na década de 1860, na França. Contudo, não se trata de uma escola homogênea como se pensa, com um programa unificado e princípios claramente definidos, mas uma associação aberta de artistas ligados por pontos de vistas em comum e reunidos pelo propósito de expor seus trabalhos não aceitos nos salões de arte tradicionais, que tinham uma concepção plástica forjada pela Academia.



Vários artistas do grupo deram destaque a diferentes ideias dentro do complexo de atitudes que os historiadores da arte posteriormente definiram como sendo definitivas do movimento. Muitos deles só podem ser chamados impressionistas durante determinados períodos de suas carreiras, e alguns abandonaram o impressionismo por algum tempo, reintegrando-se mais tarde. Mesmo as técnicas consideras c
omo as mais características do movimento impressionista não foram uniformemente empregadas por todos os artistas. Não obstante, o movimento teve certa coerência.

O primeiro núcleo foi formado por Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Sisley e Bazille, que haviam estudado com Gleyere em princípios da década de 1890 e compartilhavam de um desgosto pelo ensino acadêmico. Estabeleceram relacionamentos de amizade com Camille Pissarro, Cézanne, Berthe Morisot e Armand Guillaumin, e o grupo passou a encontrar-se regularmente nos cafés de Montmartre e no estúdio que Bazille dividia com Renoir. A esse conjunto integraram-se Degas e Manet. Participavam também das reuniões do grupo os críticos Théodore Duret e Georges Rivière, que em 1877 publicaram por curto período de tempo uma revista intitulada de L'Impressioniste, e os artistas eram apoiados pelo comerciante de artes Paul Durant-Ruel, Em 1873, o Salon recusou pinturas de Pissarro, Monet, Renoir, Cézanne e Sisley, o que serviu como incentivo para que o grupo organizasse exposições independentes de seus próprios trabalhos, atitude incomum naquela época. Na primeira exposição, inaugurada em abril de 1874 nos estúdios do fotófrafo Félix Nadar, os artistas intitularam-se Société anonyme des artiste, peintres, sculpteurs, graveurs". 


O título de uma pintura de Monet - Impressão: Sol Nascente (Musée Marmottan, Paris) - levou o jornalista Louis Leroy, escrevendo no Chavari, a rotular todo o grupo de "impressionista"; o nome, concebido pejorativamente, foi mais tarde aceito pelos próprios artistas para designá-los como pelo menos um indicativo de pelo menos um aspecto significativo de suas aspirações.




Claude Monet, Impressão: Sol Nascente, óleo sobre tela, 1873, Musée Marmottan Monet Paris


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Claude Monet, Campo de Papoulas, 1873, óleo sobre tela, Musée D'Orsay


Houve ao todo oito exposições do grupo de "impressionista"  em 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1882, 1886, e o nome cunhado por Leroy só não foi usado na primeira exposição, na quarta e na última. Além de obras do grupo, as exposições acolhiam também trabalhos de outros artistas. A primeira inclui Eugène Boudin, que encorajava Monet a pintar a partir da observação direta na natureza. 


Eugène Boudin, Na praia de Deauville, 1869, óleo sobre tela



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Claude Monet, Regata em Argenteuil, 1872, ´leo sobre tela, Musée D'Orsay


Gustavo Caillebotte integrou a segunda exposição, e outros artistas, como Mary Cassatt e Forain, chegaram mais tarde. Manet nunca expos com o grupo, preferindo cortejar as graças do Salon. Camille Pissarro foi o único que participou das oito exposições. Após a última, o grupo desfez-se, e Monet foi o único dentre os integrantes que permaneceu fiel aos ideais impressionistas.



Gustave Caillebotte, Rua de Paris, Dia de Chuva, 1877, óleo sobre tela, The Art Institute of Chicago, Chicago


Mary Cassatt, Na Ópera, 1880 - 1882, óleo sobre tela, Musée D'Orsay, Paris


  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Martine Beck-Coppola)

Edouard Manet, La Serveuse de Bocks, 1878-1879, óleo sobre tela, Musée D'Orsay


   (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Berthe Morisot, Le Berceau, 1872, óleo sobre tela, Musée D'Orsay


"Impressionismo" foi se tornando, pouco a pouco, um termo mais vago à medida que as obras dos pintores chamados "impressionistas" ficavam mais conhecidas.

É perigoso estabelecer critérios rígidos para a definição de um grupo tão individualista de artistas, como alertou o historiador Meyer Schapiro; o movimento impressionista deve antes de ser descrito em termos de atitudes e técnicas muito gerais, das quais é preciso ressaltar diversas exceções. No todo, o grupo opunha-se ao ensino acadêmico das escolas de arte, embora pelo menos Degas e Manet estivessem firmemente baseados nos princípios da arte clássica, adquiridos mediante o estudo profundo dos antigos mestres. Negavam o princípio básico do romantismo de que a meta da arte é comunicar o estado emocional do artista, colocando em segundo plano a observação da natureza. Contra isso, em geral,  é secundária, e o propósito primordial da arte é registrar fragmentos da natureza ou da vida num espírito tão objetivo e científico quanto o possível. Repudiavam a arte imaginativa, incluindo os temas históricos, interessavam-se antes pelo registro objetivo da experiência contemporânea factual. 
Claude Manet firmava que “não há senão uma coisa vedadeira: fazer, à primeira vista o que se vê”, e  que não se faz uma paisagem, uma marina, uma figura, "faz-se a impressão, em uma certa hora do dia, de uma paisagem, de uma figura”. Não obstante, distinguiam-se dos realistas sociais e naturalistas. Paul Cézanne, por sua vez, afirma querer revelar, na maçã que representa a alma do objeto, o seu ser maça. O aperfeiçoamento social não era para eles um objetivo, e não viam qualquer mérito na representação da feiura ou da vulgaridade. Dentro dos limites, o tema de seus registros variam muito. Renoir deu expressão a seu deleite por belas mulheres e crianças; Sisley, Pissarro e Monet interessavam-se principalmente por paisagens; Degas tornou-se um grande figurador de temas como corridas de cavalo, danças e lavadeiras.

A ambição de capturar as impressões visuais imediatas, em vez dos aspectos permanentes, em vez dos aspectos permanentes de um tema, levou os pintores impressionistas de paisagens a darem grande valor à pintura ao ar livre - no que foram precedidos pela Escola de Barbizon - à rapidez de execução, terminando a pintura antes que as condições de luz mudassem significativamente. As sombras não eram pintadas em cinza e preto, mas numa cor complementar à luz do objeto. Com a supressão dos contornos o objeto tendia a perder importância, e as pinturas impressionistas tornaram-se pinturas de luz e atmosfera, jogos de luzes diretas e refletidas. Manet, entretanto, converteu-se à pintura plein air só após 1870, e Degas nunca se reconciliou com a pintura a céu aberto. Mesmo Monet - o mais comprometido do grupo com a pintura ao ar livre - passou, com o tempo, a depender mais e mais do trabalho de estúdio para a revisão e o retoque de suas pinturas. Assim fazendo, reconheceu uma contradição inerente à abordagem impressionista, pois, quanto mais sensível está um artista para a mudança dos efeitos atmosféricos, menos tempo terá para capturá-las na tela antes que se esvaiam. Em outubro de 1890, trabalhando em seus Montes de Feno, escreveu: "Estou de fato trabalhando vigorosamente, lutando com uma série de efeitos diferentes, mas nesta época do ano o sol se põe tão rápido que não consigo acompanhá-lo".



  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877, óleo sobre tela, Musée D'Orsay



  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Claude Monet, Le Bassin aux Nymphéas, Harmonie Verte, 1899, óleo sobre tela, Musée 'Orsay. A mesma paisagem da ponte japonesa sobre a lagoa com as ninféias  foi pintada por Monet dezenas de vezes sob diferentes efeitos de luz. A obra está em exposição no CCBB


  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Paul Cézanne, Nature Morte à la Soupière, 1877, óleo sobre tela, Musée D'Orsay


  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Paul Cézanne, Rochers Près des Grottes Audessus de Château-Noir, 1904, óleo sobre tela, Musée D'Orsay 


As pinturas impressionistas foram a princípio recebidas com perplexidade ou suspeita, e mesmo ofensas. A respeito  da exposição de 1876, escreveu Le Figaro: 


Cinco ou seis lunáticos, um deles uma mulher - um grupo de desafortunados corrompidos pela loucura da ambição -, encontram-se aqui para expor suas obras...Que terrível espetáculo compõe a vaidade humana levada às raias da decadência. Alguém deve avisar o Sr. Pissarro que as árvores nunca são 'violeta', que em nenhum lugar as coisas são vistas como ele as pinta (...).


Essas atitudes arraigaram-se entre os artistas e críticos conservadores, e, quando o acadêmico J, - L. Gérôme conduzia o presidente Loubet pelas exposições de arte na Exposition Universelle de Paris de 1900, chamou-lhe a atenção para a sala dos impressinistas com as palavras: "Arrêtez, monsieur le Prèsident, c'est ici le déshonneur de la France!"


No entanto, Durand-Ruel organizou em 1905 nas Grafton Galleries, em Londres,- a maior exposição de impressionistas já montada -, contudo, nenhuma pintura vendida -, mas em 1926, quando Monet morria consagrado como o grande nome da pintura francesa, os preços de mercado das obras impressionistas já começavam a avançar rumo às somas astronômicas que se tornaram comuns desde a década de 1950.



As influências do impressionismo foram enormes, e grande parte da história da pintura de fins do século XIX e início do século XX é a história dos desenvolvimentos e das reações que o movimento suscitou. Os neoimpressionitas (ou pontilhistas) por exemplo, tentaram enquadrar os princípios ópticos do impressionismo numa base científica, e os pósimpressionistas deram início a uma longa série de movimentos que tentaram liberar a cor e a linha de suas funções puramente representativas, retornando aos valores emocionais e simbólicos que os impressionistas haviam sacrificado em sua concentração sobre o fugidio e o acidental. 

Os artistas filiados ao impressionismo não pretendem realizar belezas transcendentes, e sim desejam resolver problemas da técnica pictórica, inventar um novo espaço, novas possibilidades de perspectivas, explorar os efeitos luminosos e da cor, propor um registro dos aspectos mais prosaicos da vida moderna.



  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)


Alfred Stevens, Le Bain, 1867, óleo sobre tela, Musée D'Orsay, Prais


  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Auguste Renoir, Madame Darras, 1868, óleo sobre tela, Musée D'Orsay, Paris

  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)




Impressionismo e seus entornos:









Henri de TOULOUSE-LAUTREC | Woman with a black boa [Femme au boa noir]




  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski)

Paul Gauguin,  Paysannes Bretonnes, 1894, óleo sobre tela, Musée D'Orsay 


  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski) 

  (Foto: RMN (Musée d'Orsay) / direitos reservados)

Edouard Vuillard, Le Placard à Linge, 1892-1895, óleo sobre tela, Musée D'Orsay


Impressionismo Filme Monet 






Mariana Zenaro é graduada e licenciada em História pelo Centro Universitário Fundação Santo André e bacharel em Comunicação Social, com ênfase em Jornalismo, pela Universidade Metodista de São Paulo. Tem Pós-Graduação, MBA em Bens Culturais: Cultura, Economia e Gestão, pela Fundação Getúlio Vargas. Frequentou os cursos livres de História da Arte na Escola do Museu de Arte de São Paulo (MASP) por dois anos e meio. Trabalhou em Museus, Arquivos e Instituições Culturais. Foi voluntária no Centro de Documentação e Biblioteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Dá cursos e palestras sobre história da arte em fundações, centros culturais e no Centro de Capacitação para professores da rede pública municipal de São Caetano do Sul (CECAPE- SCS). Atualmente trabalha na divisão de pesquisa e produção da Difusão Cultural da Fundação Pró-Memória de São Caetano do Sul.

















2 comentários:

Cybelle Veiga disse...
Este comentário foi removido pelo autor.
Cybelle Veiga disse...

Muito bom. Parabéns!!!

2 de setembro de 2012 13:44

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