Quando a cozinha vira açougue

Quando a cozinha vira açougue

http://www.youtube.com/watch?v=EY9_DMYKoDk

“Escravas da vaidade”, longa-metragem de 2004, dirigido por Fruit Chan, traz duas personagens principais. De um lado, uma mulher com uma obscura biografia trabalha fazendo bolinhos em sua casa. Do outro, uma atriz de televisão que enfrenta o ostracismo após o auge de sua fama e que enfrenta a passagem do tempo. Na busca por um elixir da juventude, a segunda personagem visita a casa da quituteira. O que começa em um misto de humor e suspense dá corpo a um cinema do absurdo.

Após as primeiras refeições, somos apresentados à rotina ausente de glamour da personagem: numa casa enorme e em reforma está presente também um marido que a trai com mulheres mais jovens. Saber sobre esse fato apenas contribui com sua ânsia pela juventude. Enquanto isso, a cozinheira é mostrada diversas vezes se deslocando entre Hong Kong e a China, sempre munida de uma pequena marmita. Curiosamente, a personagem passa por um hospital onde parece que foi buscar algo que daria sentido às suas viagens...

O conteúdo vermelho presente nos quitutes é revelado. Mais do que se tratar de carne humana, estamos a observar o fatiar de algo mais sagrado: é matéria advinda de abortos, ou seja, fetos. Em dado momento, a cozinheira descreve para sua cliente que os fetos ideais são aqueles do segundo trimestre, pois já começam a apresentar parte da estrutura óssea, algo nutritivo e importante para o rejuvenescimento. O estômago do espectador embrulha.

Neste sentido podemos afirmar que mais do que mostrar um ambiente de culinária, “Escravas da vaidade” se transforma em um filme ambientado em um açougue doméstico. Aquele cutelo, na verdade, fazia espirrar o sangue de algo ainda em processo de formação biológica a caminho de ser expelido do ventre de uma mulher. Aquilo não era um molho de tomate, mas sangue humano. Para ter uma aparência mais jovem (ou seja: não se trata de voltar no tempo, mas parecer com menos idade – questão de superfície, não de núcleo), qualquer esforço é pequeno.

Em dado momento, ao ter a confirmação efetiva de uma traição de seu marido através da gravidez de sua amante, a personagem ávida por bolinhos se pergunta: e se este feto que se desenvolve em seu corpo fosse cozinhado e ingerido por ela? Incapaz de engravidar, o ato de se fatiar, mastigar, engolir e ter a proteína da carne de um produto do esperma de seu marido em sua corrente sanguínea é uma prova de seu desespero e insegurança.

Quando nos convém, o ofício do açougueiro é rapidamente aprendido. De médico e louco, todos temos um pouco.

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Doutorando em História e Crítica da Arte pela UERJ. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana” (Caixa Cultural de Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo, 2011) e "Cinema pós-iugoslavo" (Caixa Cultural de São Paulo, 2012). Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP) e da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA).

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“Bevete più latte”

“Bevete più latte”

Roma, década de 60. Jovens, o Cinecittà no seu auge e a explosão internacional da commedia all’italiana. De forma rápida, é deste modo que Fellini dá o tom introdutório do seu média-metragem “As tentações do doutor Antônio” (“Le tentazioni del dottor Antonio”), de 1962, inserido dentro do longa-metragem episódico “Boccaccio 70”. Como o seu título aponta, esta reunião de médias, que também contou com as mãos de Mario Monicelli, Luchino Visconti e Vittorio de Sica, trata-se de uma série de pequenas histórias em que o moralismo às avessas do “Decamerão” se faz presente.

Após o charmoso curta-metragem inicial de Monicelli, “Renzo e Luciana”, somos presenteados com o filme de Federico Fellini. Creio que o tópico central do filme pode ser resumido ao título de um vídeo de Lygia Pape realizado em 1976: “A gula ou a luxúria?”. Nosso personagem central, o doutor Antonio, tem a censura como sobrenome tal qual um sacerdote medieval. Seu enfoque único, porém, é o caráter público da luxúria. Sua figura surge junto aos créditos iniciais do filme. Ele se encontra a limpar seus óculos e encara o espectador. Logo após, coloca-os e encarna a iconografia do intelectual. Mais do que isso, limpar os óculos significa ver melhor. É necessário fazê-lo para que ele possa praticar seus atos de vigilância por Roma.

E estes são incessantes. Estacionamento de carros, um espetáculo de dança e até uma senhora a portar um vestido curto são atacados por seu olhar agora límpido e língua afiada. Os óculos de Antonio apenas são desafiados quando se constrói um monumento em um terreno descampado.

A seqüência de imagens que mostra a montagem de um outdoor com a imagem de Anita Ekberg é sinuosa e toda dada por rápidos movimentos de câmera e de personagens. Do mesmo modo, a mente do personagem central atordoada fica; fez-se necessário tirar e colocar novamente os óculos para se acreditar na gigante voluptuosidade da imagem de Ekberg. Mais do que isso, trata-se de uma peça publicitária de leite.

Uma imagem que seduz por si só devido à beleza da mulher estampada (curiosamente, não se trata de uma fotografia, mas de uma grande gravura com pitadas de pop art) e que vende um produto naturalmente dúbio: leite. O mesmo leite fornecido pelas mulheres aos seus filhos, como Antonio verbaliza algumas vezes. Imagem esta que também remete a aquilo que se faz necessário para que a mulher conceba uma criança: esperma. E é justamente um trauma do ato do gozo que leva Antonio à sua militância contra a exposição do corpo feminino.

Anita Ekberg aqui é uma espécie de Olympia dos anos 60. Assim como o famoso quadro de Édouard Manet, exposto no Salão de Paris de 1865, recebeu diversas críticas negativas do público, chocado com a literalidade do nu de uma prostituta pintado a óleo, a publicidade em grande escala causa desgosto no filme de Fellini. A diferença aqui é quantitativa; o desgosto se dá exclusivamente na figura do doutor Antonio. Muito pelo contrário, a população de Roma rapidamente transforma a propaganda, o aqui e agora, em monumento, tal qual a “Fonte dos quatro rios” na Piazza Navona.

Do mesmo modo que com imagem e som, a imagem de Akberg diz “Bevete più latte” (“Bebam mais leite”), a figura de Antonio se entrega à sedução da imagem. Pela primeira vez, seu objeto de ódio foge da escala humana ou da natureza-morta e ganha uma dimensão igualável à própria paisagem arquitetônica. Não cabe mais agir de dentro para fora, destruindo a imagem dada. A musa do cinema faz com que as transformações se dêem dentro do próprio Antonio.

Nesse sentido o filme de Fellini é uma espécie de ensaio que pode ser muito bem aplicado ao mundo contemporâneo: é inevitável nos seduzirmos pelas imagens. A própria sensação de repulsa de um tipo físico não deixa de ser também uma sedução. Foi preciso que aquilo pungisse, “seduzisse”, para que existisse o esforço na repulsa. É inevitável, contemporaneamente e também neste momento em que os outdoors são integrados ao classicismo da cidade de Roma, que gula e luxúria andem juntos; escolher não é mais possível. Trata-se de uma via de mão dupla.

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana” (Caixa Cultural de Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo, 2011) e "Cinema pós-iugoslavo" (Caixa Cultural de São Paulo, 2012). Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP).

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"Call girl"

"Call girl"

Sem trilha sonora, uma câmera na mão acompanha os movimentos da personagem central. Expressão séria, olhar compenetrado e atitudes objetivas. Poucas falas saem de sua boca que mais responde do que pergunta. O sujeito dá rapidamente lugar ao objeto: uma prostituta de luxo, uma “call girl”, como um dos títulos em inglês do filme explicita, se trata de uma jovem que tem consciência em torno da sua atratividade sexual e o explora como profissão.

Sonhos não faltam: um apartamento, uma vida mais confortável em Ljubljana, capital da Eslovênia, e distante do seu passado provinciano. Um acontecimento imprevisível, um desvio de percurso, porém, faz com que a certeza ceda espaço a uma expressão de desespero. A confiança no presente e a projeção para o futuro são rapidamente substituídas por um retorno à família e a mais uma tentativa de se construir um porto seguro impossível. No lugar deste, os não-lugares proporcionados pelos transportes públicos: o trem,  o ônibus, o táxi e a consciência de que se é mais um na multidão. Planos aéreos da cidade são contrapostos a imagens em primeiro plano do rosto preocupado de nossa personagem.

Uma vez que ela tem sua vida ameaçada, muda radicalmente seu comportamento e retorna, tal qual uma "filha pródiga", às suas origens. O contato com o pai e a tentativa de construir laços com a mãe são fugas temporárias da capital, outrora promissora e intensa, e agora um labirinto para gatos e ratos. Todo momento pode ser o último e a sensação de culpa é latente. Só resta a ela acender quantos cigarros forem necessários e aguardar a passagem do tempo.

“Slovenian girl” se interessa pelos microuniversos que podem vir a ser encontrados na Eslovênia contemporânea. A guerra e a Iugoslávia enquanto tópicos sequer passam perto desta narrativa que, em contrapartida, mostra um processo de “internacionalização” do país. Não à toa, a “eslovena” do título cursa uma graduação em inglês e tem uma clientela majoritariamente estrangeira. Poderíamos interpretar esse dado como uma metáfora para a posição que o país ocupa atualmente, ainda marginal quando pensado em relação à Europa enquanto território e constructo cultural?

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana” (Caixa Cultural de Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo, 2011) e "Cinema pós-iugoslavo" (Caixa Cultural de São Paulo, 2012). Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP).

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Alemão e inglês

Alemão e inglês

 

“A vida é a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida”

(Vinícius de Moraes)

“Bagdá Café” é um filme que pode começar a ser analisado em torno do número dois. Temos duas palavras em seu título, que apontam para dois macrocosmos: geografia e alimentação. Dentro da narrativa fílmica encontramos duas mulheres que podem ser interpretadas como as personagens principais. Uma gorda, uma magra. Uma branca, uma negra. Uma delas advém da Alemanha, a outra metralha palavras exaltadas em inglês. É sobre quando os dois tornam-se um (sem conotações sexuais, por favor). A temática que salta aos olhos nesse filme é a dos encontros casuais, nada premeditados, assim como quase tudo em nossas vidas.

Não se trata aqui de destino, já que o filme não aponta para transcendências desse tipo; tudo se dá no campo da solidão e do agir em separado. Temos uma turista que sofre o descaso de seu marido e acaba por deixar-se perder em uma paisagem desértica dos Estados Unidos, conhecida nossa deroad movies como “Sem destino” (1969, de Dennis Hopper). Em vez de retornar ao seu habitatnatural, ela opta por vagar em seu entorno, chegando ao Bagdad Café, coordenado pela outra mulher. 

Temos aqui a construção de um grupo de relações geográficas que acaba por envolver Europa, América e Oriente Médio, nesta ordem. Curiosamente, é neste último espaço que os personagens conseguem encontrar uma mínima sintonia e possibilidade de diálogo. Ao contrário disso, na capital do Iraque dos anos 80, contemporânea ao filme, encontramos a guerra contra o Irã e a Guerra do Golfo, além de mais recentemente a campanha norte-americana anti-Saddam Hussein.

Os pólos opostos dão-se para além da narrativa, sendo demonstrados nas opções de linguagem do diretor Percy Adlon. Em um plano presente nos quinze minutos iniciais do filme, quando Jasmin e Brenda ficam frente a frente pela primeira vez, ele divide a tela em dois espaços.

Sentada em uma poltrona, à frente de seu estabelecimento, aquela que já é natural deste ambiente desértico. Do outro lado vemos a estranha, a exótica, trajando roupas tradicionais alemãs, mala próxima e olhando para o “outro”. A alteridade cultural dá o tom ao filme. Separando ambas uma parte de arquitetura começando a enferrujar, no centro da composição. É possível interpretar a chegada de Jasmin justamente no caminho oposto ao enferrujar. Ela e sua bagagem cultural (metaforicamente lida nesse mesmo plano através de sua mala) inicialmente causam espanto aos habitués de Bagdá – e vice-versa, já que em um rápido plano, ao deparar-se com uma série de pessoas cuja cor de pele não é a sua própria, ela se imagina sendo devorada por canibais.

Mas não teriam sido ambas as partes devoradas, transformadas? Se os clientes da cafeteria são atingidos pela mania de limpeza da mulher alemã, esta também se entrega à família de Brenda, mudando sua forma de vestir e mesmo servindo de modelo para as pinturas do mais velho dos freqüentadores do espaço. Lidamos com uma recodificação cultural de ambas as partes; a “outra” servindo como modelo do “outro”, dentro do ponto de vista diagonal de cada um deles.

Podemos utilizar as palavras do personagem de Vittorio Gassman em “O jantar” (1998, de Ettore Scola), e dizer que “Bagdá Café” é um filme sobre conviver, viver em conjunto, dentro de um espaço construído para tal, ou seja, uma cafeteria/restaurante, projetado para o “comer-beber-viver”, já sob uma perspectiva de Ang Lee. Se a inconstância da qualidade do café servido em Bagdá poderia ser um problema, rapidamente transforma-se em um detalhe e aquele ambiente permeado pela imanência das refeições, uma de nossas necessidades fisiológicas, acaba dando espaço para a mágica, o inusitado, o irreal. O conviver cobre o comer-beber.

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana”, "O cinema de Ettore Scola" e "Cinema pós-iugoslavo" (realizadas na Caixa Cultural de Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo, em 2011 e 2012). Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP).

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... e você não ficou

... e você não ficou

Recentemente estive em um aniversário de oitenta anos da avó de uma amiga. Entre diversas mesas, buffet e reencontros entre pessoas que há muito tempo não se viam, logo no início da festa, houve um momento em que a aniversariante sentou sob uma cadeira, uma espécie de trono, e assistiu a uma projeção de fotografias. Uma narração resumiu em cerca de oito minutos sua vida em passsos: nascimento, casamento, filhos, profissão e hábitos já da terceira idade. Após todo esse ritual biográfico, o salão foi esvaziado e transformado em uma pista de dança. Muitas pernas, muitos passos, muitas vozes cantando em um só tom; amigos de mais de cinquenta anos desta senhora ali estavam festejando esse momento único ao lado de pessoas das mais diversas gerações. Neste momento, depois de ouvir hits nacionais e internacionais, de As Frenéticas até Louis Armstrong, pensei: “O que fica da vida? O que fica das relações? O que deixa marcas nesta memória coletiva? A música”.

É sobre este tópico que versa o novo filme de Eduardo Coutinho, “As canções”, projetado recentemente no Festival do Rio, onde ganhou o prêmio de melhor documentário. Uma cadeira e cortina pretas, uma pessoa sentada de frente para a câmera e o diretor ao lado, fora do enquadramento. Apenas o essencial é demonstrado enquanto imagem: o elemento humano, sua voz, sua expressividade e os pitacos do entrevistador. Os entrevistados cantam músicas que marcaram suas trajetórias e tentam explicar para Coutinho o contexto destas lembranças. O filme se caracteriza como uma obra sobre o amor: o casamento que nunca deu muito certo, mas que durou décadas; o namoro de adolescência que deixa saudosa uma senhora de sessenta anos; a música de um casal que foi transplantada para a relação infiel do marido com uma amante. A vida parece só ter sentido quando adquire uma trilha sonora.

Existem as fotografias, imagens sobre papel que registraram, geralmente, a felicidade desses encontros, mas quando se compartilha com o mundo o ato do canto, quando se recodifica de modo pessoal uma canção que o público conhece (e as pessoas sentadas no cinema Odeon não poucas vezes cantaram junto com estes então desconhecidos), parece que há a transformação de algo individual em universal. Se sai do espaço privado e se atinge as pessoas sentadas na sala de cinema que, possivelmente, também tem relações diferentes com cada uma daquelas músicas cantadas. Há um compartilhamento da dor (ou, em menor grau no filme, da alegria) que ultrapassa a narração de uma vida que não é a nossa.

Foram-se as pessoas amadas, mas elas sempre serão lembradas devido à música. Como diz o nosso mestre Roberto Carlos, “ficaram as canções e você não ficou”. 

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana” (realizada na Caixa Cultural de Brasília e São Paulo, 2011), o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, a Mostra do Filme Livre e o Primeiro Plano – Festival de Cinema de Juiz de Fora.  Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP). Realizador de curtas-metragens como "Boiúna" (2004), "A respiração" (2006) e "Preguiça" (2009).

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Quizás, talvez, perhaps...

Quizás, talvez, perhaps...

Cometerei um crime. Tentar comentar, mesmo que minimamente, um aspecto da obra de Wong Kar-Wai em cerca de seis mil caracteres, nada menos do que uma afronta pode ser. As breves linhas que seguirão partem da minha experiência recente em assistir a “Um beijo roubado” (cujo título em inglês é muito mais eficiente, “My blueberry nights”) e a um filme mais antigo de sua autoria, um dos responsáveis pela notoriedade de sua assinatura fílmica, “Felizes juntos”.

No DVD deste último, na indicação de sua censura, uma linha frisa que o tema da película é a “dificuldade amorosa”. Tendo em mente o lado clichê dessa afirmação, porém partindo dela, perguntemo-nos: como Kar-Wai constrói essas dificuldades?

Nos dois filmes citados temos, primeiramente, a questão do deslocamento geográfico. Os personagens de “Felizes juntos” partem de Hong Kong para a Argentina, enquanto o personagem interpretado pelo belo Jude Law é um inglês que habita Nova Iorque. Além disso, ambos giram em torno das tentativas e erros, das vontades não concretizadas. O inglês queria ser atleta, mas possui um pequeno bar; os dois primeiros chegaram visando uma ambientação outra para tentar recomeçar suas vidas juntos.

Um cinema do recomeço? Personagens que se encontram sempre em estados de transição, em lugares entre. Elizabeth, a personagem de Norah Jones, vaga pelos Estados Unidos, em busca de trabalhos que preencham sua mente e a mantenham sem tempo para pensar. Apenas dessa forma, com trezentos dias de muita informação e do intercâmbio com as mais diversas figuras, ela estará apta a um recomeço. Mas aqui se tem uma pequena diferença entre as obras. Se no filme mais recente o recomeço individual é um ponto de partida, na produção anterior é a possibilidade de recomeço para duas pessoas que impulsiona o andar. Os personagens de Wong Kar-Wai parecem estar vagando, como almas passantes. Eles não habitam espaços, eles apenas estão efemeramente dentro deles. Eles não são, estão. Os personagens de “Felizes juntos” não são gays – antes de tudo eles são humanos.

 Ponto que soma a essa leitura é a freqüência com que o diretor mostra os ditos “não-lugares”, os metrôs, os trens, os carros, os ônibus – os espaços de locomoção. Em “Um beijo roubado”, sempre que possível, intercalando as mensagens escritas entre Elizabeth e Jeremy, o diretor opta por mostrar-nos diversos ângulos do trem de Nova Iorque. Enquanto isso, em “Felizes juntos”, o metrô já pode ser lido como uma metáfora da mudança de estado, do momento de atitude perante os problemas. É levantar e fazer algo, é passar de uma estação (de um amor?) para outra ou para, pelo menos, a possibilidade de outra. É essa consciência de que (por mais cafona que possa soar) estamos no mundo meramente de passagem, assim como em um metrô, e precisamos enfrentar diversas estações. Se visarmos a Sé e estivermos na Luz, teremos de passar pela estação São Bento. Porém, chegar à Sé não é a finalidade última – sempre teremos o metrô. Bastará força para entrarmos novamente nele e seguirmos nossa viagem. Para onde? Nenhum lugar, talvez.

Partindo dessa possibilidade, desse ser levado pelos fatos, seus personagens podem soar vazios. Eu tendo a achar que este diretor, por outro lado, preenche seus personagens de lacunas, deixando a nós, enquanto espectadores, a densa missão de recodificarmos esses espaços. Talvez possamos dizer que eles são permeados por vazios, mas não que os mesmos são vazios em si. Essa forma de narrar em cinema talvez confunda-nos por acabar sendo um contraponto às massificadas narrativas do cinema contemporâneo, com personagens permeados por medíocres destinos e personalidades muito bem desenhadas. Obras em que os personagens não têm nós.

Wong Kar-Wai tem uma poética permeada por nós e, sutilmente, deixa-nos a opção de desatá-los. Ou então podemos seguir fruindo seus planos sem tentar também dominar os significados destas cores vivas, destas bruscas mudanças de velocidade das imagens, destes ângulos agudos e destas trilhas sonoras com canções as mais diversas, escolhidas a dedo. Pois, pensando bem, da mesma forma que esses personagens vagam com suas ausências, não seriam estas imagens tomadas por uma imanência, sem qualquer necessidade de transcendências alegóricas?

Esse caráter concreto das imagens de seus filmes faz-me pensar em relações possíveis com o célebre pintor Edward Hopper, que comumente construía suas figuras interagindo em paisagens urbanas ou dentro de seus espaços privados. Algumas vezes seus humanos parecem manequins. Em “Chop Suey”, por exemplo, temos duas mulheres sentadas uma perante a outra. Elas conversam? As figuras de Hopper têm voz? Se tiverem, devem estar a fazer dois monólogos – mesma impressão que temos em alguns momentos dos filmes de Kar-Wai, devido às diferentes freqüências dos personagens apresentados. Os mais interessantes momentos de interpessoalidade em Kar-Wai dão-se nas sutilezas, como no cigarro fumado em conjunto ou nas feridas de diferentes pessoas que sangram simultaneamente. Haverá espaço para uma futura cicatrização também? Isso, novamente, cabe a nós rascunharmos, tendo como base os rascunhos de atitudes de seus personagens.

Chegando já ao fim desta argumentação, acho que cabe lermos as obras de Kar-Wai junto a, por exemplo, a música cantada por Nat King Cole e incluída na trilha de “Amor à flor da pele”, “Quizás”. É um cinema do talvez, das possibilidades, das trilhas de leituras. Cada espectador que siga uma, assim como os personagens criados por ele. Incertezas tanto na consciência desses personagens perante suas atitudes quanto por parte nossa. Será que é nessa estação que queremos descer, será que é com essa pessoa que queremos dividir nossas inseguranças? Talvez, quizás ou até mesmo perhaps (como canta o Cake).

Uma amiga minha costuma dizer que, quando uma vez, durante uma discussão, foi perguntada “Aonde você quer chegar com isso?”, simplesmente respondeu “Eu só quero ir”. Talvez essa seja a melhor chave para a leitura dos filmes de Wong Kar-Wai.

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana” (realizada na Caixa Cultural de Brasília e São Paulo, 2011), o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, a Mostra do Filme Livre e o Primeiro Plano – Festival de Cinema de Juiz de Fora.  Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP). Realizador de curtas-metragens como "Boiúna" (2004), "A respiração" (2006) e "Preguiça" (2009).

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If you fuck with the bull, you get the horn

If you fuck with the bull, you get the horn

Uma paisagem, um trem e a frase acima. Traduzindo para o português, poderíamos interpretá-la, literalmente, como “se você fode com o touro, ganha o chifre” ou, “se você mexe com o touro, você é chifrado” Deste modo, somos introduzidos a Mala Noche, longa-metragem de 1985, dirigido por Gus van Sant.

O filme está centrado na figura de Walt, dono de uma pequena loja e assumidamente homossexual. Ele tem uma grande atração por um rapaz mexicano, Johnny, que sempre está rondado por seu amigo Roberto, também imigrante. Gus van Sant acompanha, os diversos modos como Walt tenta seduzir o rapaz e convencê-lo a uma noite de sexo. A atração se transforma em uma espécie de obsessão; Walt sabe das condições precárias de vida de Johnny e inicia seus esforços oferecendo hospedagem (uma cama) e comida (e aqui, talvez possa se perceber o duplo sentido do verbo “comer”, a proximidade da gula e da luxúria fica nas entrelinhas da proposta).

Johnny é pintado como um elemento atraente pelo seu exotismo: de outra cultura (e, portanto, ao olhar norte-americano, um “chicano” por quem Walt arranha frases em espanhol) e mais jovem, fazendo com que o outro personagem diga que “ele deve ter dezoito, mas poderia ter dezesseis anos”. Interessante no que diz respeito à alteridade cultural é um dado referente à trilha sonora em que diversas vezes ouvimos ao fundo a música composta por Violeta Parra, “Gracias a la vida”, no Brasil muito conhecida pela interpretação de Elis Regina. Esta canção chilena é um ícone dentro do cancioneiro popular latino-americano, mas, de todo modo, não se trata de uma música mexicana. O que é possível concluir daqui, creio, é que, mais do que a representação de um homem “norte-americano” atraído por um “mexicano”, temos a atração pela figura emblemática do “latino”, e se assume justamente essa espécie de exotismo cultural.

“Mala noche” torna-se, portanto, uma narrativa sobre solidão e carência. Mais do que isso, é um filme sobre a passagem do tempo e seus efeitos, tanto num corpo que já se deitou com diversos outros, quanto na incessante e desesperada busca de alguém por um porto seguro. Filmando em 16mm e em preto-e-branco, Gus van Sant constrói rapidamente, e diversas vezes, algumas imagens que funcionam como possíveis metáforas para esse estado inquieto de Walt. Temos, por exemplo, logo no início do filme, Johnny correndo com um carro em um jogo de fliperama até que bate em outro e há uma explosão – o choque de corpos tão desejado. Mais à frente, em um jantar, existem planos que detalham o modo como o macarrão entra na água, ou ainda o modo como a água em si borbulha quando ferve no fogão. Trata-se de uma tensão sexual não resolvida e que impulsiona a série de tentativas e erros de Walt.

Johnny, por sua vez, também é incapaz de frear seu admirador. Por quê? Se ele o fizesse, seria impossível que essa espécie de compartilhamento da solidão tivesse continuidade. Mesmo que inexista vontade sexual dele junto a Walt, este segue ao seu lado e dá certo equilíbrio ao seu comportamento arredio e levemente “marinheiro”. Se Walt quer um “porto seguro”, Johnny prefere flanar e ser explorado como uma “ilha grande”. Momento interessante que demonstra isso é quando os três personagens centrais partem numa espécie de road trip. Johnny e Roberto deixam Walt fora do carro e partem. Eles, porém, são incapazes de largá-lo na estrada; andam por um curto percurso, param, fumam um cigarro e esperam que ele se aproxime do carro. Ao fazê-lo, novamente, correm e dão outra partida. São curtas ancoragens.

Seria simplista concluir, voltando à frase inicial do filme, que Johnny é o touro e Walt o atingido. Este sempre desejará àquele e não será contemplado com a reciprocidade (sexual, ao menos). Curiosamente, as únicas imagens coloridas do filme se dão quando Walt filma Johnny e seus amigos andando pelas ruas de Portland. É no olhar do personagem sobre os outros que a vida tem cores, ao passo que no olhar do diretor-narrador tudo é preto-e-branco e, sempre que possível, na penumbra.

Enquanto isso, Johnny, na sua busca por um ombro amigo, sempre se enxergará como mero objeto sexual, valorado em torno de quinze dólares, tal qual um michê. Substituído por Roberto, aquele que foi efetivamente companheiro de Walt por certo tempo, ele se vê sozinho e traído. Não lhe resta mais do que ter um ataque de homofobia e escrever à faca sobre madeira que o comerciante sempre será um “puto”, um “faggot”, um “viado”. O modo escolhido para lidar com o vazio, a confusão e a tristeza é justificar a perda do amigo em cima da orientação sexual de Walt e, quem sabe, talvez da sua própria

Temos, por fim, dois touros atingidos, com seus chifres quebrados. Um parado à beira de um caminho, em uma esquina, à espera de um novo tecido vermelho para se chocar; outro dentro de um carro, a correr, mas sem deixar de vista o retrovisor, que mostra o primeiro touro e outras esquinas onde novos quadrúpedes, com ou sem ferimentos, podem surgir.

Raphael Fonseca é crítico e historiador da arte. Bacharel em História da Arte pela UERJ, com mestrado na mesma área pela UNICAMP. Professor de Artes Visuais no Colégio Pedro II (RJ). Curador de mostras e festivais de cinema como “Commedia all’italiana” (realizada na Caixa Cultural de Brasília e São Paulo, 2011), o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, a Mostra do Filme Livre e o Primeiro Plano – Festival de Cinema de Juiz de Fora.  Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP). Realizador de curtas-metragens como "Boiúna" (2004), "A respiração" (2006) e "Preguiça" (2009).

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